Хореографы:

вступительное слово

Конференция состоялась на сцене культурного центра ЗИЛ в Международный день танца 29 апреля 2024 года.

“Достижение техник современного танца города Москвы” – название звучное и даже пафосное, ассоциируется оно с ВДНХ. На то есть веские обстоятельства. По-настоящему сформулировать свою технику современного танца, назвать свои инструменты, проявить свой подход сложно. Это требует длительного процесса практики самой техники, формулирования своего особого словаря. Таким образом, каждая из спикеров конференции проделала эту огромную работу! А название конференции подчеркивает значимость этого труда. Следует оговорить, что достижения есть в разных городах России. Названием мы ограничили локацию обзора. Обзор 2024 года не полноценен, и мы надеемся продолжение этой работы.

Одна из задач конференции 2024 с помощью рассмотрения разнообразного опыта поставить вопрос, что есть техника современного танца здесь и сейчас? Мы можем увидеть полюса между способом создания оригинальной лексики и методом улучшить свое здоровье, во всех случаях это особый комплекс представлении о человеческом теле, целях его движения. Рассматривая эти техники мы можем попробовать очертить контур будущее современного танца.

“Эксперименты в хореологии” – это расширение названия конференции связано с практиками Хореологической лаборатории (1923 - 1928 гг.). Их попытки осмыслить танец и движение научным образом включали в себя такие заседания, на которых выступали хореографы рассказывали и показывали свои подходы к движению и танцу. Их практики вдохновили нас на эту конференцию, которая кажется важным шагом на пути самоосознания и развития собственного действия. Одновременно такая описательная и собирательная работа необходима для формирования научного взгляда. Специфический научный ракурс, задаваемый словом “хореология” пусть не обманывает ожидание читателей. Здесь непосредственно теоретический аналитический взгляд отложен. Текст ждет своих теоретиков, а же мы собираем гербарий.

Всем добрый день!
Меня зовут Мария Плотникова
Я хореограф, режиссер, остеопракт и обучающийся методу Айенгара йогатерапевт.
Работаю в технике современного танца, импровизации и лаборатории
Сегодня хочу рассказать о методах своей работы с телом в танце, пропущенном через призму соматического, остеопрактического и ресурсного фокуса.
Основной девиз – каждая нагрузка, движение, танец должны и могут быть терапевтичны.
Танцуя мы можем не измождать и изнашивать тело, а дарить ему ресурс и здоровье, накапливая их.

НАЗВАНИЕ: “ЭКОГРАФИЯ ТАНЦА”
Танцевать можно и нужно исцеляя тело
Почему это важно?
Почему вообще я смотрю из ракурса мышечной перенастройки патологических паттернов, а не из просто практик танца, которые не менее прекрасны и исцеляюще действую на тело и психику?
Потому есть зоны тела, целые участки, где наше сознание спит, оно не проникло туда еще и пользуется привычными, давно сформированным путями, которые не хочет менять, пока мы не обратим свой пристальный и беспощадный фокус туда.
Потому что годами видела, как многие стоят на месте и я сама, в том числе, а потом и вовсе вынуждены отказываться от профессии, поскольку нагрузка становится травмирующей тотально. И танец уже не дарит радость и счастье творчества и самовыражения, а отнимает здоровье и качество жизни. Как бы ужасно это ни звучало.
С такими вещами я сталкиваюсь уже у все более молодых танцовщиков, получивших профессиональное образование в сфере танца. Тех, кого готовят работать в театре до 40 лет минимум.
Получив профессию, человек не может нормально в ней быть, достичь пенсии и/или продолжать свою работу. Травма считается нормой, в ней винят самого танцовщика. Однако я смотрю на это с точки зрения ответственности педагога.
Если выпускают профессионалов, то нельзя давать профпригодность тем, кто не научился пользоваться своим телом корректно. Еще раз повторюсь – оздоровление и улучшение танцевальных навыков тела норма, а не наоборот. Нельзя игнорировать травмы во время обучения.
Остеопрактика дала мне возможность яснее понять и увидеть взаимосвязи и причины таких процессов внутри тела и взаимосвязи всего со всем.
Йога терапия дала ключи, которые я перерабатываю в динамику танца.
Как практикующий остеопракт я хорошо вижу и понимаю, что.
Иногда мы не подозреваем, что что-то важное в нашем теле висит буквально на волоске, просто потому что мы этим пользуемся в своей практике некорректно, но постоянно.
А поскольку это очень привычно, это становится незаметным и очень сложно обнаруживаемым ,как слепая зона.
Однако прекрасно то, что практически  все перенастраистраеваемо и обратимо при корректном подходе

“ТЕЛО – главный инструмент”
Не беру здесь эмоциональный и духовный аспект.
Под инструментом я имею в виду возможность выражать свою мысль, идею или замысел через танец. Хореограф работает с движением, танцем, возможностью тела выразить  то, что хочет исследовать, рассказать, задать вопрос, поделиться своим взглядом.
«Как? Создать ЭКОКАРТУ тела Для танцора/перформера»
ЭКОКАРТА ТЕЛА ТАНЦОВЩИКА
Индивидуальна:
Травмы, опыт, жизненная история, психо эмоциональные и физические аспекты
Восприятие изнутри уникально
Усилия для освоения образа и ключа для каждого будут различны.
Разное время понадобиться каждому.
Наша задача собрать тело в единое целое для сознания и научится управлять каждым участком в совокупности и понимании что происходит со всеми остальными зонами в тот же момент, как на них влияет то или иное действие.
Уметь использовать эти пути в соответствии с поставленными задачами.
Три аспекта – возьму наиболее значимые из множества:
НОГИ
РУКИ
КОРПУС (ЦЕНТР)

НОГИ:
Взаимосвязь:
СТОПА-ТБС-ПОЗВОНОЧНИК
Стопы:
Запуск мышечного поезда к тазобедренному суставу (ТБС), тазу и позвоночнику, например, от большого пальца ноги.
Буквально - уметь большим пальцем подцепить седалищную кость, (вовлекая тем самым в работу нижнюю близнецовую мышцу) и крестец, ППМ (пояснично-подвздошную мышцу)
Это дает выстраивание оси на одной или двух ногах, убирает перегрузку поясницы.
Заднее бедро:
Обеспечивает связь стопы с поясницей и позвоночником (полусухожильная и двухглавая мышцы).
Важно запускать заднее бедро в работу для адекватной нагрузки поясничного отдела. Ноги должны обеспечивать нормальную осанку и распределение усилий для позвоночника через определенные ключи работы периферии (стопа, пальцы, лодыжка).
Пальцы ног:
Отвечают за управление всей ногой
Например мизинец запускает супинацию тбс, то есть буквально подцепляет близнецовые мышцы и подтягивает коленную чашку. Это все в одной связке.
Важно обучить пальцы стопы запускать всю линию ноги до корпуса. Пальцы ноги управляются из лодыжки, так же, как и пальцы руки из предплечья. Если они не включены в управление то нога до колена, а рука до локтя, «спят».
Напряжение стягивается в центр тела и сжимает внутренние органы в животе. Необходимо распределять вытяжение и усилие по всей длине конечностей, используя пальцы, как мелко калибрующий инструмент, а центр и ноги до колена, как основообразующий мышечную работу и берущий на себя нагрузку, но скорректированную с периферии.

РУКИ:
Взаимосвязь:
ЛОПАТКА-ПЛЕЧО-КИСТЬ
Руки крепятся к тазу, буквально, к крестцу и лобковой кости.
Лопатка практически полностью свободна от ребер.
Управление пальцев мы рассмотрели выше.
Здесь еще важный аспект - пробуждая зубчатые мышцы на боковых ребрах и спине мы сможем отдать диафрагму ногам, поскольку анатомически и функционально она в большей степени относится к ним, чем к верху.
Включение зубчатых мышц через корректную отстройку рук дает возможность освободить верх - шею, ключицы, верхушки легких, нижнюю челюсть, глазные яблоки.

КОРПУС:
Таз, диафрагма, грудная клетка.
Связующие для них:
верх корпуса (лопатки/ключицы-руки)
низ корпуса (таз/диафрагма-ноги)
Почему диафрагма отнесена к ногам?
Потому что только так возможно раскрыть кольца ребер (разомкнуть), и освободить плечевой пояс и шею глобально.
Потому что ножки диафрагмы крепятся к 2,3 иногда к 4му поясничным позвонкам спереди, создавая как бы нахлест с ППМ.
Пока мы проживаем образ себя, где диафрагма отнесена к верху корпуса, к грудной клетке, полноценное освобождение верха не произойдет.
Как только мы допустим мысль , и ,перепишем тем самым свою внутреннюю карту тела, что диафрагма относится к ногам- мы сможем опираться больше на ноги и центр - как единое целое.
Позволим дышать себе свободнее.
Если мы внутри своего тела найдем физическое ощущение связи между тазом и диафрагмой, то это совершенно перестроит всю работу ног и центра.
В соматическом и холистическом подходах самый главный плюс, что можно идти с любого конца, работает во все стороны.
Зачем нам все это нужно?
Конечно для повышения уровня исполнительского мастерства, через повышение уровня осознанности
Я этим пользуюсь для наполнения формы содержанием.
Или для создания формы для содержимого.
Уметь создавать в танце Эхо по всему телу.
Мочь вовлекать все системы тела в танец- эмоции, фокус взгляда, работу с окружающим пространством,
корректно работать с партнером,
траекторией и скоростью движения.

Практика строится на изучении первичных соматических паттернов "отпускать", "тянуть", "толкать" как ресурса для перемещения веса тела.

В этой концепции движения Есть все признаки танца в моем понимании, и она дорога мне тем, что освобождает танец от необходимости искать источник в эмоциях, сюжетах, идеях о форме. Хотя, несмотря на это, он может провоцировать и такие интерпретации.
Итак, я могу видеть и практиковать танец как последовательность действий, цель каждого из которых – переход в новое место. Этого достаточно, это огромное и необратимое изменение. Переход совмещает в себе влияние гравитации и намерение, которое возникает в теле в виде направления перемещения центра тяжести. В процессе организуется определенный тонус и определенный ритм, которые обусловлены тем, как вышеупомянутые "отпускать", "тянуть", "толкать" сотрудничают с гравитацией и друг с другом внутри телесной структуры. Одно действие – это один шаг, другими словами перемещение центра тяжести и всей структуры тела на новую опору, в новую ситуацию ( так я называю форму, или позу) с определенным потенциалом развития, другими словами, определенными вариантами следующего "шага".

Понимание границ одного такого действия позволяет оказываться в пространстве между действиями и совершать непривычные выборы. А понимание того, какое из трех вышеупомянутых качеств стало "мотором" для действия, позволяет обнаружить необходимый и достаточный тонус, убрать излишнее напряжение. Когда одно из трех ("отпускать", "тянуть" или "толкать") проявляется как "мотор", два других непременно поддерживают это проявления, "вступая" в нужный момент. Эта практика требует и также развивает способность тела проводить кинетическую информацию, позволяет обнаружить в теле "слепые зоны". Особое значение имеют внимание к гравитации, свободные суставы конечностей и свобода в зоне метацентра - области между 8-м и 12- м грудными позвонками, где пересекаются многие крупные мышцы, нервы, располагается диафрагма. Здесь движение, следующие от периферии к центру тяжести, от центра тяжести к опоре, или в другом порядке, направляется или перенаправляется.
СЛАЙД 4.










Эта практика, которую я называю "чистым танцем", возникла внутри исследования, которое началось в 2014 году. Предмет исследования – действие как базовая единица искусства и жизни.
"Чистый танец", о котором я говорю сегодня, лежит в основе изучения действия в более широком контексте и транспонируется в другие инструменты действия, такие как текст, звук, повседневный акт, инсталляция объектов.
В процессе развития проекта ДЕЙСТВИЕ "чистый танец" все больше проникал в мой танец и становился своего рода танцевальной техникой для создания сольного танца, танца в контакте с партнером и в группе.
Художественный потенциал такого способа танцевать для меня раскрывается как чистая драматургия, как танцевальная инсталляция, как возможность совместить хореографию и танец, в моем понимании понятий, как способ создавать особый вид коммуникации между танцовщиками через партитуры для действия и внимания, как инструмент окрашивать пространство определенным качеством движения стремящимся стать образом и т.д.

Что касается образовательного потенциала в котором терапевтический эффект возникает как побочный, но возникает непременно, скажу, что за время истории проекта в мастерских и лабораториях вместе с деятелями танца и театра  участвовали люди самых разных профессий, а также студенты, подростки, люди с ограничениями движения. Обучение по этому методу раскрывает бесконечную перспективу детализации, производит задачи, которые никогда нельзя выполнить идеально, и , также воспитывает в телах готовность переключать систему из одного тонуса в другой. Упругая сила сменяется мягкой удлиненностью или инерционным движением веса.
Хочу также заметить, что отпускать, тянуть, толкать или освобождение энергии, притяжение, отталкивание, можно назвать прото паттернами, которые лежат в основе движения любой формы проявленной материи от микро до макрокосма. Во время практики у самымых разных людей рождались ассоциации с нечеловечским – растительным, жидкостным, минеральным, стихийным.
Вернусь к техническим и процессуальным аспектам практики.
СЛАЙД 5.









Работая в группе, мы начинаем со спокойной практики в парах, в которой один полностью расслаблен, а другой раскачивает его тело, тянет, толкает, поддерживает вес. В этой практике оба изучают, как отпускать, тянуть, толкать резонируют в разных слоях телесной структуры. Чтобы уточнять и детализировать, мы привлекаем анатомические подробности и образы.
Затем, постепенно "пассивный" партнер добавляет тонус в свое тело, начинает поддерживать направление и продолжать действие, предложенное другим.
СЛАЙД 6.










Практика разворачивается в самостоятельное исследование и затем в сольный танец или танец с партнером, в котором можно задавать паттерны действий как партитуру, а можно просто отмечать их "на полях внимания".
СЛАЙД 7.

Мой опыт работы с телом всегда базируется на постановочных задачах. В первую очередь мне интересен «сценический опыт», поскольку тело для меня полноценно раскрывается только в условиях свободного исследования во время постановочного процесса и жестких хореографических условиях сцены. Я также убеждена, что свой собственный стилистический язык мы можем обнаружить лишь в условиях структурности, где есть очень яркое живое эмоциональное тело и очень четкие хореографические задачи.
Как вы уже поняли, я постановщик, для которого важны глубокие телесные процессы, «внутреннее движение» и «внутренняя хореография».

Откуда дует ветер и почему именно внутренняя работа? почему именно глубина?
Я прошла большую европейскую и израильскую школы, обучаясь у таких мэтров как Win Vandekeybus с его экстремальным телом и методологией «на грани», Jan Fabre и его сверхтелесные перформативные практики, методология языка тела Gaga и летняя школа Batsheva, Sharon Eyal и ее практики на тему качеств движения и глубоких вытяжений, Frey Faust и его Axis Syllabus, Dominique Lesdema и его работа с раскрытием суставов, Guy Cool и работа с драматургией лексики.
Все знания, которые я получила и через которые прошла, дали мне возможность начать разбирать тело на составляющие: видеть работу мышц, в том числе и самых мелких, отделять мышцы от костей и находить самые недосягаемые точки на теле – особенно это касается работы лопаток, ребер и крестцового отдела позвоночника, чувствовать суставы и их крепления, ощущать жидкости и внутренние органы. Все это привело к тому, что в своей работе я смогла научиться создавать так называемые «внутренние хореографические формы», а затем уже выводить эти формы наружу, создавая лексический визуал, который считывает зритель. Для меня как для постановщика в такой работе открывается целая вселенная, где я могу перемещаться между внутренней и внешней формой, внутренними и внешними линиями, работать с плоскостями, проекциями, работать с качественной визуализацией образов и ощущений в теле, делать обрезку движения и скорости, концентрацию в точке пространства, живой позвоночник и многое другое. Для зрителя это очень сильно проявляется внешне – меняется визуал, т.е. форма; также зритель может считывать состояния, видеть как детали драматургии или сценографии интегрируются и раскрываются в хореографии и в танцующем теле.

Такой подход позволяет мне каждый раз формировать новое хореографическое тело. Меня правда часто спрашивают: «Что означает то самое «новое тело», о котором я упоминаю?»
Новое тело – это в первую очередь, новый исследовательский процесс и опыт в заданных драматургических условиях, где помимо исследования тела с исполнителями параллельно происходит исследование драматургии, включение сценографии, музыкальной и световой партитур в лексический процесс. Все это влияет на создание не просто новой хореографии, а нового хореографического тела. В этом есть еще одно важное преимущество для постановщика: разработка собственной стилистики, понимание возможностей собственного тела, сотворчество с артистами, а также создание инновационных разработок в хореографии и вклад в развитие хореографического искусства.

РАСШИФРОВКА АУДИО

Всем привет, я Саша Рудик.

Точнее, это мой голос, который вы слышите.
Сегодня я отправляю вам это голосовое сообщение, без картинки. Вместо меня на сцене будет свет. И это совсем не для того, чтобы углубить ваши связи с невидимыми сферами.

[Пауза]

Можно на ты?
С другой стороны, твои мысли абсолютно свободны и твое воображение тоже, ты можешь наблюдать за их ходом прямо сейчас, если хочешь. Я не расскажу тебе, что ты почувствуешь, или что поймешь, или увидишь здесь. Ты можешь решить это самостоятельно, и отнестись к происходящему так, как ты хочешь сейчас.
Это и есть техника.

Ну, погнали: техника в современном танце – очень широкое понятие, но в первую очередь, для меня, связано с образом целостности. Соединенности в теле действий, мыслей, чувств, ощущений, восприятий, намерений. Сам поиск целостности – уже есть техника. Еще слово гармонизация очень нравится. Мне прямо важно, чтобы после класса, лаборатории, показа спектакля или перформанса было хорошо и артисту и зрителю. И внутреннему, и внешнему. Между внутренним и внешним происходит обмен, диалог.
В этом большую роль играет среда, которая создается благодаря ведущему процесса и людьми в пространстве. Вот представь для себя среду, ну или атмосферу, как больше нравится, в которой хотелось бы быть сейчас. Ну так что бы по кайфу и с поддержкой и достаточным ощущением комфорта, свободы.

[Пауза]

Среду невозможно потрогать, она не материальна, но наше тело – оно реально, поэтому работай с тем, что реально и наблюдай, как нереальное начинает происходить))
Для всего есть инструменты и для создания среды тоже:
Если хочешь, можешь сразу практиковать, для тела есть время только сейчас:
- само присутствие, выстраивание тела изнутри (мыслеобразы, воображение помогает) – уточняй свою позу: точки опоры, через них проникаешь к центру земли, соединяешься, заземляешься, баланс напряжения в теле (желательно без лишнего), представьте и почувствуйте, что ваш вдох рождается в сердце, а выдох – это твое невидимое распространение во все направления в пространстве. Отследи свой уровень взгляда – взгляд опирается на горизонт. Тренируй свое внимание, наблюдение и анализ. Почувствуй через тело, через его мышцы малейшие изменение, пойми их реальность, оставайся в наблюдении за этим, не старайся управлять, тебя тело пригласило, как зрителя. Смотри на него, как на танец и позволяй ему случаться.
- верь тому, что сейчас ты ощущаешь, наблюдаешь, доверься своей субъективной позиции. Сейчас можно, да.
- твой голос (если ты ведущий, который говорит), его тембр, интонация, глубина, распространение становятся частью тела и его присутствия, так же влияет на создание среды. Голос и слова не диктует действия, а ведет за собой.
- наблюдение без оценивания, сложно? -- да, но не сдавайся, практикуй! в этом много красоты открывается.
Импровизация классный, честный инструмент, через нее мы находим себя в своём теле. Выучить движения или танцевальную фразу тоже классно, но хорошо, когда даже в заученной форме ты присутствуешь в своем теле, живое, пробужденное тело создает живую форму.
- чувство времени, ритмичность процессов их течение.

Да, про время: попробуй прямо сейчас сделать любое движение своей правой рукой. Заметь в какой скорости оно происходит, теперь ты видишь свое время.
Посмотри вокруг, ты можешь увидеть время других людей, через движение их тела. Достаточно просто смотреть и продолжать совершать свое действие.

Танец и соматика

Сегодня на этой конференции я представляю свой метод к созданию образовательных и художественных проектов. Хочу обозначить, что я не считаю этот метод уникальным, – это, скорее, то, что движет мной и подогревает мой исследовательский интерес. Этот метод можно назвать интеграционным – я объединяю соматический подход и танец, то есть это интеграция соматических принципов с принципами и методами современного танца.

Я очень люблю соматику и считаю, что она помогает почувствовать себя любому человеку, вне зависимости от того, является ли он танцовщиком или нет, более живым и проявленным. Это что-то про то, как быть более живым, влюбленным в жизнь, и это хороший вопрос, создающий правильный фокус – как я могу почувствовать себя более живым?

Соматика в целом изучает как живет, дышит и движется тело через непосредственный опыт. Это про анатомию и образ тела, и про проживание своих тканей через прямой опыт.
Также это онтогенез и филогенез: развитие индивида от зародыша до взрослого состояния, и развитие вида в целом. Соматика изучает эволюцию развития и движения – от зачатия до прямохождения. Отражение этих паттернов мы можем видеть в любом движении человека, а также успешно применять это знание для развития осознанности, координации, чувствительности и даже хорошего самочувствия танцовщиков. Соматическое движение насыщает танец.

Из примеров такого применения и соединения танца и соматики – морская звезда. Это морское существо с ясным центром (рот) и периферией( конечности), и мы часто используем на классах современного танца это движение собирания и раскрытия от центра к периферии. Эта стадия нашего развития соответствует раннему периоду в утробе, когда мы получаем питание через живот (пупок), он является нашим центром, и мы исследуем и развиваем вот эту координацию рук-ног-головы-хвоста (периферии) через центр. И я часто на классах использую эти образы для более полного проживания и воплощения телесных процессов.

И для меня важна такая ценностная парадигма - отношение к телу не как к объекту и инструменту, а как к субъектно переживаемой реальности: «я есть тело во всем многообразии проявлений». Здесь есть такой феномен парадоксальности – в танце мы часто относимся к телу как к инструменту, а в соматике воспринимаем тело-ум как целостность, и это очень любопытный вопрос – могу ли я (и как могу) танцевать и «выходить за собственные пределы», сохраняя вот этот взгляд на тело как на живую целостную сущность?

Также мой подход включает в себя floor work, технику релиз, импровизацию и свободное движение. Хочу отдельно подчеркнуть важность обучения свободному движению - оно способно очень хорошо создавать ориентиры в собственном движении, пробуждать чувствительность и следовать за своими импульсами, и этот навык нельзя недооценивать.
Совмещая вот эти все принципы, мы (танцовщики) можем прийти к мягкому, умному, чувствительному, восприимчивому и живому телу, способному как к исполнению самых разных художественных задач, так и к разнообразным жизненным вызовам.

И еще один важный аспект для меня во взгляде на тело: тело - это поэзия. Мы можем смотреть на тело как на ландшафт в пространстве, и наше внутреннее содержимое, наши телесные структуры - это носители невероятно красивых образов, наше тело – это и океан, и реки и озера, долины, впадины и горы… И внешние, и внутренние образы, и связи тела с пространством дают нам возможность смотреть на тело как на поэзию.

Тело - это природное явление, мы одновременно и животные, и социальные существа, и танец, как некий ритуал, существующий с зарождения времен, мира, – это такой естественный зов и, может быть, это зов нашей крови.

«Трансформация великого наследия. Нам нужна классика, но такая нежная, не разрушительная»
Я исследую классический танец с точки зрения танцовщицы современного танца. Как я могу повлиять на классический танец и как классический танец может повлиять на меня: на мое тело, технику, данные. Классический танец – это определённо одна из самых лучших практик для того, чтобы привести в порядок свое тело, но у каждого порядка, естественно, есть свои правила. Здесь я поделюсь своими соображениями на этот счёт. Сразу хочу сказать, что я не против классического танца и его канонов, я за переработку классического танца для современных танцовщиков.

В чем заключается эта переработка?! Начнём с того, что многие из нас в детстве мечтали стать балериной и, конечно же, с детства нас растягивали и ставили в выворотные позиции, но наши педагоги не всегда учитывали, что у нас у всех разное строение таза, мышц и костей. Не у всех природная выворотность и данные. Очень многих травмировали с детства, что в последствии приводило к различным травмам в более взрослом возрасте. Нас призывали выворачивать ноги, что часто приводило к завалам стоп и колен. Но если классический танец для вас всего лишь вспомогательный урок, я думаю, что можно уже с детства обойтись без насильственного выворачивания стоп, колен и бедер. Если это не ваш профиль, то я всё-таки советую пересмотреть некоторые принципы работы, как можно работать с классическим танцем, не нанося никакого вреда своему телу.

Что я предлагаю:
- найти свою выворотную позицию, придерживаться ее в течении всего экзерсиса
- открывать ногу в сторону туда, куда смотрит большой палец (это позволит не наносить вреда бедрам, при этом высота ноги будет значительно лучше)
- использовать мягкие ноги
- не зажимать корпус, работать на выдохе
- думать про внутреннюю часть ноги
- не пережимать мышцы ног
- использовать практики современного танца при построении урока
- добавлять свободы и движения рукам
- использовать музыкальный аккомпанемент, который вдохновляет (это не всегда может быть классическая музыка)
- попробовать поэкспериментировать с другими практиками, которые вы практикуете.

Найти наслаждение в классическом танце можно только тогда, когда на уроке мы наслаждаемся собой, а не пытаемся сделать идеальными ноги и руки.